Импрессионизм: поэты современной жизни, 1870-1890



.

Клод Моне, чуть наклонившись, размешивал кусочек сахара в кофе. Он не торопился. Мерное позвякивание ложечки о чашку было как стук метронома, задающего такт его мыслям. А их у него хватало. Так же как и у собравшихся вокруг. Даже Эдуард Мане, который сам не участвовал в предстоящем рискованном мероприятии, был напряжен.
У всех, кто пришел этим утром в кафе «Гербуа» на неугомонном Монмартре, было много причин для беспокойства и раздумий. На следующий день, 15 апреля 1874 года, открывалась выставка, от которой зависело, расцветет ли их художественная карьера, как летний сад, или растворится, как утренний туман. Огюст Ренуар, Камиль Писсарро, Альфред Сислей, Берта Моризо, Поль Сезанн, Эдгар Дега и сам Моне поставили на кон свое будущее и, бросив вызов Академии, организовали собственную выставку.


Уже не первый год эти художники, в основном тридцати с чем-то лет, встречались в своем любимом кафе по адресу Гранд рю де Батиньоль, дом 11 (сейчас Авеню де Клиши, дом 9), чтобы поговорить о жизни и об искусстве (в ту пору их так и называли – «Батиньольская группа»). Мане, чья мастерская располагалась неподалеку, иногда заходил к ним, чтобы поддержать новичков: надо, говорил он, выполнять свою профессиональную задачу и, игнорируя не признавшую их Академию, просто верить в то, что делаешь. Это было нелегко. Неприятие со стороны истеблишмента существенно било по карману, и для тех, кто в отличие от Мане не имел постоянного дохода, означало разорение.
– Почему вы не выставляетесь вместе с нами? – спросил Моне.
– Я сражаюсь с Академией, мое поле битвы – это Салон, – ответил Мане. Осторожно, как всегда, чтобы друзья не подумали, будто он преуменьшает их усилия, и не усомнились в его поддержке.
– Это весьма постыдно, мой друг. Ведь вы же с нами.
Мане улыбнулся и примирительно кивнул.
– Все у нас получится, – напористо заявил Огюст Ренуар. – Мы хорошие художники, и мы это знаем. Вспомните, что перед смертью говорил Бодлер: «Ничего не делается иначе, чем мало-помалу». Как раз про нас – то, что мы делаем, это не так много, но зато хоть что-то!
– Может, все окажется напрасно, – сказал Поль Сезанн.
Моне рассмеялся. Сезанн (1839–1906), молодой уроженец Экса, говорил мало, а если высказывался, то, как правило, пессимистически. Он относился к выставке с большим сомнением с того момента, как художники коллективно учредили «Анонимное товарищество артистов, живописцев, художников, скульпторов, графиков и проч.» – независимое сообщество, намеревавшееся проводить альтернативную ежегодную выставку в противовес академическому Салону. Месяцем проведения они выбрали апрель, чтобы успеть до ежегодного Салона и чтобы выставку не путали с «Салоном отверженных» и не искали аналогий.
Вместе согласовали правила: никакого отборочного жюри, к участию приглашаются все желающие, заплатившие вступительный взнос, и отношение ко всем одинаково непредвзятое (очень напоминает принцип, принятый Дюшаном в Нью-Йорке полвека спустя). Выставка называлась так же, как и само товарищество; название не очень-то броское, зато место проведения было удачное – бульвар Капуцинок, дом 35, рядом с Парижской оперой в самом центре города, в просторной студии, которой недавно пользовался знаменитый Надар, светский фотограф и отважный воздухоплаватель.
Это была разношерстная команда, которую удалось сплотить благодаря организаторским способностям Камиля Писсарро (1830–1903), интеллекту Мане и колоссальному таланту Моне. Эдгар Дега (1834–1917) и Сезанн не очень-то в нее вписывались и позднее критиковали методы и принципиальные установки остальных. Берта Моризо (1841–1895), единственная женщина в группе (на этом этапе) и невероятно талантливая художница, оказалась в ней благодаря Мане, с которым состояла в дружеских отношениях (возможно, была его любовницей, хотя впоследствии вышла замуж за его брата Эжена). Компанию за столиком кафе дополнял Альфред Сислей (1839–1899), француз по рождению и англичанин по происхождению. Обычно он держался чуть в стороне, притом что учился вместе с Моне и Ренуаром (1841–1919) и дружил с обоими.
Но в то весеннее утро мелкие разногласия были забыты; всех объединяла ненависть к Академии, не раз отклонявшей их работы, и решимость достичь своей выставкой успеха не только для себя, но и для многих других художников (их приглашал главным образом Дега). В кафе царила атмосфера взаимоуважения и поддержки: даже угрюмый Сезанн пожелал коллегам bonne chance — удачи.
Когда они встретились через две недели после открытия выставки, от их оптимизма не осталось и следа. В этот раз Моне уже не пил кофе, а в приступе гнева смахнул со стола чашку с блюдцем, разбив то и другое. Теперь он стучал по краю стола экземпляром сатирической газеты «Шаривари», все больше распаляясь по мере того, как до него доходили новые подробности.
Сезанна нигде не было видно; Ренуар сидел, но – впервые – молчал, как, впрочем, и Мане с Моризо. Говорили только Дега и Писсарро. У них тоже было по экземпляру газеты, из которой они зачитывали выдержки, периодически делая паузу, чтобы дать успокоиться сидящим за столом.
– «Обои и те смотрелись бы более законченными»! – гневно цитировал Моне, размахивая газетой. – Да что этот тип о себе возомнил? – (Хлопок газетой по столу.) – Да как он посмел? – (Еще хлопок.) – «Эскиз» я бы хоть как-то пережил, это оскорбление я слышал не раз, но «обои» – это уже слишком, это чересчур! Он слабоумный идиот, филистер и тупица! – (Хлоп, хлоп, хлоп!) – Камиль, скажи мне, как зовут этого болвана?
– Луи Леруа, – ответил Писсарро и продолжил зачитывать саркастический отчет художественного критика о полотне Моне «Впечатление. Восход солнца» (1872) (репр. 4) – одной из нескольких выставленных им работ.
– «Впечатление – кто бы сомневался! Раз уж даже я впечатлялся, то там явно было чем впечатлить…» – Писсарро поднял глаза на Моне. – Клод, я думаю, он это не всерьез.
– Я знаю, что не всерьез, черт бы его побрал! – рявкнул Моне. – И это все?
– Не совсем, – сказал Дега, вмешиваясь в разговор и пытаясь изобразить бесстрастность. – Тут он тебя даже одобряет: «…какая свобода, какая непринужденность исполнения!»
– Он не одобряет меня, а удобряет, Эдгар, и ты это знаешь!
Конечно, так оно и было. Но у истории есть управа на подобных циников, и она довольно быстро поймала месье Леруа на слове. Конечно, злобные высказывания в адрес Моне вызвали в тот день немало шума, но вскоре до Леруа дошло, что его ядовитое перо не только не смогло уничтожить Моне и его товарищей, но фактически помогло оформиться самому известному течению в живописи со времен Возрождения: Леруа дал импрессионизму имя и определение, одновременно показав, чего стоит мнение критика.
А вид на гавань Гавра – портового города на севере Франции, где прошло детство Клода Моне, сына бакалейщика, – стал одним из самых узнаваемых и очаровательных произведений импрессионизма. Красновато-оранжевое утреннее солнце нехотя поднимается из моря в небо, словно наемный работник, с трудом выползающий из теплой постели в ненастный зимний понедельник. Огненный шар не настолько ярок, чтобы пробить туманную синеватую пелену, саваном окутывающую корабли и лодки, ему хватает сил лишь на то, чтобы заставить холодное фиолетовое утреннее море заиграть теплыми оранжевыми бликами, точно искусственное полено в электрокамине. Других деталей почти не видно. Это и впрямь впечатление от увиденного художником, возможно, из окна своей спальни.
Будь у вас возможность наблюдать, как работает художник неоклассицизма, как он, пользуясь многочисленными эскизами, кладет слой за слоем краску на полотно, работа Моне, несомненно, показалась бы вам самым черновым из всех предварительных набросков. Конечно, она не лучшее его творение (я голосую за серию «Стог сена») и не квинтэссенция импрессионизма, но здесь присутствует все то, что характерно для целого направления: резкие мазки, современная тематика (работающий порт), приоритет света над линией и контуром, а главное – возникающая у зрителя неодолимая потребность не вглядываться в картину, а вчувствоваться в нее.
Этого Моне и добивался, как он объяснит друзьям в кафе уже потом, когда к нему вернется душевное равновесие. Впрочем, объяснения оказались излишни. К тому моменту к столику подсел, озорно улыбаясь, Альфред Сислей.
– Клод, – он взял у Дега экземпляр «Шаривари», – хочешь послушать, что этот идиот сказал о картине Сезанна?
– О, спасибо, Альфред, но только если он был великодушен к нашему другу, – широко улыбнулся Моне. – О какой картине он там пишет?
– Ну, – начал Сислей, – здесь он высказался по поводу «Современной Олимпии» (1873–1874) Поля: «Помните «Олимпию» Мане? Так вот, в сравнении с сезанновской та просто шедевр что по технике рисунка, что по аккуратности и законченности».
Моне расхохотался. Сислей тоже. Мане промолчал. Поднявшись из-за стола, он извинился и пошел к себе в мастерскую.
Картину Сезанна он знал очень хорошо. Леруа был прав, проводя параллели с «Олимпией» Мане – картиной, которая вызвала скандал на Салоне 1885 года. Вариант Сезанна действительно был прямым ответом на нее – как бы посвящением Мане. И стоит согласиться с Леруа: картина Сезанна гораздо больше напоминает черновой эскиз или карикатуру в стиле журнала The New Yorker. В ней нет строгой структурированности, присущей более поздним работам художника, но достаточно ее увидеть, и становится ясно: это работа гения.
Как и у Мане, «современная Олимпия» Сезанна лежит на постели обнаженная, возле нее хлопочет темнокожая служанка – возможно, тоже без одежд, – готовая прикрыть ее покрывалом. У Сезанна Олимпия лежит головой направо – зеркальное отражение ее предшественницы у Мане (да и у Тициана, коли на то пошло) – на застланной белым кровати, приподнятой наподобие алтаря. На полотне Сезанна Олимпия занимает гораздо меньше места, что позволило автору разместить на переднем плане еще и рассматривающего ее мужчину (клиента?). Господин в черном сюртуке сидит на кушетке, положив ногу на ногу. В левой руке он держит трость, оценивая беззащитную красоту, охраняемую лишь собачонкой (ничтожной по сравнению с его тростью). Мане уже использовал это эффектное противопоставление: хорошо одетый мужчина разглядывает обнаженную женщину (для той картины ему позировали друзья). В «Современной Олимпии» я узнаю только одного персонажа: похотливый, элегантно одетый наблюдатель, в котором, хоть он и обращен спиной к зрителю, отчетливо просматривается автор картины.
Кому-то эта картина покажется мимолетной зарисовкой, но на самом деле полотно Сезанна тщательно продумано и пронизано сексуальным напряжением куда большим, чем «Олимпия» Мане. Но Сезанн остается Сезанном, и композиционная структура волнует его не меньше, чем сам объект. Огромная ваза, полная зелени и желтых цветов, занимает весь правый верхний угол холста, что гармонирует с зелено-желтым ковром, доминирующим внизу слева. Движение рук служанки, поза Олимпии и мужчины в сюртуке абсолютно согласованны и уравновешенны. На первый взгляд эта картина и правда «не шедевр», как выразился Леруа, «что по технике рисунка, что по аккуратности и законченности», – но посмотрите на нее несколько минут, и вы будете сполна вознаграждены. Пусть это и не Сезанн в расцвете своего таланта, – о чем поговорим в следующей главе, посвященной постимпрессионизму, – но мощный интеллект и мастерство резко оттеняют отсутствие таковых У Леруа.
Тем временем Моне успел остыть, и ему уже начинали нравиться колкие комментарии Леруа.
– Мой дорогой Камиль, – хитро подмигнул он Писсарро, – скажи мне, Леруа что-нибудь говорил о твоих работах?
Прежде чем тот успел ответить, Сислей начал зачитывать мнение Леруа о картине Писсарро «Иней на старой Эннерийской дороге» (1873).
– «Что это за борозды? Какой-такой иней? – похихикивая, читал Сислей. – Да это ошметки краски, равномерно разбросанные по грязному холсту. Ни тебе головы, ни хвоста; ни верха, ни низа; ни переда, ни зада».
Моне обхватил себя за плечи, раскачиваясь взад-вперед на стуле.
– Отлично, великолепно! – хохотал он. – Этот Леруа не критик, а сущий клоун!
Писсарро тоже засмеялся. Ему собственная картина очень даже нравилась – сцена из деревенской жизни, старик тащит на спине вязанку хвороста, медленно продвигаясь по сельской дороге между двух золотых полей ясным, но морозным зимним утром.
Художники оживились еще больше, когда заметили приближающегося Поля Дюран-Рюэля. Торговец картинами, он был полноправным участником компании, и даже в определенном смысле главным действующим лицом – с точки зрения продвижения импрессионизма. Именно благодаря его коммерческой смелости и предпринимательской прозорливости молодым художникам хватило духу устроить собственную выставку. Его поддержка вселяла в них уверенность: как бы ни нападал на них Леруа, Дюран-Рюэль не даст им погибнуть.
Следуя за Агнес, дамой-метрдотелем кафе «Гербуа», Дюран – Рюэль уселся на стул, на котором прежде сидел Мане.
– Кажется, нам удалось, non[5]? – сказал он, поглядывая через стол на Моне.
– Да, Поль, да. Помнишь, как мы впервые встретились в Лондоне – ты, я и Камиль…
– И Шарль, – добавил Дюран-Рюэль.
– Да, конечно, – ответил Моне. – И Шарль.
Это случилось в 1870 году, когда Франция воевала с Пруссией, и Дюран-Рюэль покинул Париж и нашел убежище в Лондоне. Тридцатидевятилетний торговец произведениями искусства, он был в расцвете сил и исполнен планов и энергии. Временное пребывание в Лондоне представлялось ему возможностью дальнейшего развития галерейного бизнеса, унаследованного в 1865 году от отца вместе с самой галереей в Париже. К тому же он очень хотел расширить ее ассортимент, считая недальновидным вкладываться лишь в картины барбизонской школы – группы пейзажистов-единомышленников середины XIX века, работавших в деревне Барбизон в пятидесяти километрах к юго-востоку от Парижа. Дело в том, что Дюран-Рюэль-отец выстроил галерею, а заодно и свою репутацию, продавая пейзажи сельских окрестностей Фонтенбло. Барбизонцы Жан-Батист Камиль Коро (1796–1875) и Жан-Франсуа Милле (1814–1875) стали одними из создателей новой пейзажной живописи (не без влияния Джона Констебла и его реалистических английских деревенских пейзажей) с ее точной передачей света и цвета. Они первыми начали работать на пленэре, непосредственно перед объектом, что стало возможным после изобретения компактных тюбиков для масляной краски, которые можно было без особых хлопот носить с собой.
Дюран-Рюэль-старший помогал барбизонцам, создавая сообщество просвещенных ценителей их живописи и тем самым стимулируя спрос на картины. Поль хотел сделать то же для художников своего поколения, но понимал, что для успешного бизнеса и развития покупательского спроса нужно эстетически привязать работы новых талантов к полотнам, что уже значились в каталогах галереи. Он разыскивал молодых амбициозных художников, развивающих живописную технику барбизонской школы. Он прочесал всю Францию и большую часть Европы, но не нашел никого подходящего. Пока приятель – еще один барбизонец, Шарль-Франсуа Добиньи (1817–1878) – не свел его с двумя молодыми французскими художниками. Оба, как и сам Дюран-Рюэль, решили пересидеть в Лондоне невзгоды франко-прусской войны, которую Франция Наполеона III постепенно проигрывала. Для Клода Моне и Камиля Писсарро британская столица стала вынужденным, однако не худшим выбором: здесь они могли продолжать свои художественные эксперименты на пленэре. Такой подход к живописи Моне перенял у своего учителя Эжена Будена (1824–1898) еще в Гавре, портовом городе в Нормандии, где жил с отцом (мать умерла, когда Клоду было шестнадцать).
Клод Моне начинал карикатуристом, но его творческие устремления изменились после встречи с Буденом, который и сам решил заняться пейзажем лишь благодаря барбизонской группе. Именно Буден приохотил Моне писать на пленэре, «ведь три мазка на природе дороже двух дней за мольбертом в мастерской». Интерес Моне к работе на открытом воздухе превратился в увлечение на всю жизнь после встречи с голландским художником Яном Бартольдом Йонгкиндом (1819–1891). У голландца Моне научился запечатлевать природу в ее непосредственной красоте, добавляя в палитру более светлые краски.
Моне с энтузиазмом воспринял свежие идеи и поделился ими с друзьями, которыми обзавелся в школе искусств и за ее пределами. Камиль Писсарро, Пьер-Огюст Ренуар, Альфред Сислей и Поль Сезанн посмотрели, послушали и отправились по тому же пути. В 1869 году Моне и Писсарро рисовали в предместьях Парижа, упражняясь в этой новой для них манере, а позднее уже вместе с Ренуаром навестили знаменитый «Лягушатник»[6] и запечатлели буржуа en vacances2,[7], купающихся и катающихся на лодках летним солнечным днем.
Итак, в 1869 году Моне и Ренуар создали картины с одинаковым названием «Лягушатник», написанные практически с одной и той же точки. Это дает нам возможность сравнить стили обоих художников, благо сюжет взят один и тот же, беззаботный и раскованный – нарядная публика отдыхает у популярной купальни. В центре обоих полотен – светское мероприятие на крохотном круглом понтоне, до которого можно добраться по деревянному мостику (слева). Остальные отдыхающие болтают в кафе (справа) или купаются у дальнего края понтона. На переднем плане – пришвартованные к берегу лодки чуть покачиваются на легких волнах, – мелкая рябь поблескивает серебром под лучами послеполуденного солнца. На заднем плане, проходя сквозной полосой через обе картины, тянется ряд деревьев с пышной листвой.
Картина Моне задумывалась как эскиз («плохой эскиз», как говорил он сам) для большого полотна с прорисовкой деталей, которое, как надеялся художник, будет принято Салоном (на самом деле оно оказалось отвергнуто и в конце концов потеряно). Плох эскиз или хорош, но как образец раннего импрессионизма он просто идеален: стаккато мазков, яркие краски, стремительное письмо и сюжет из современной буржуазной жизни. То же можно сказать и о картине Ренуара.
Но полотна различаются стилем и подходом. Ренуара больше привлекает людская компонента – он сосредоточен на нарядах, лицах и позах отдыхающих. Для Моне люди большого интереса не представляют, даже, может, являются помехой, отвлекающей от игры света на воде, лодках и небе. Его картина суше, она менее выспренна в сравнении с ренуаровским туманным воспоминанием о безмятежном дне, палитра гармоничнее, а композиция жестче. Впрочем, главное отличие – в строгости, с которой документируется событие. В интерпретации Моне оно выглядит достоверно и правдоподобно, тогда как манера Ренуара, сентиментальная и несколько слащавая, соединяет в себе элементы импрессионизма и романтизма.
Впрочем, ни тот, ни другой художник не имели особого успеха у Академии. Как и Писсарро – тот к моменту встречи с Дюран-Рюэлем в Лондоне вообще бедствовал, да, впрочем, и Моне тоже – ему приходилось содержать любовницу и ребенка. Для обоих встреча с торговцем картинами оказалась как нельзя кстати.
Но и для Дюран-Рюэля тоже. У него был чрезвычайный, отшлифованный десятилетиями нюх на талант. Дюран-Рюэль посмотрел работы художников, послушал их и понял, в какую сторону ему развивать свой бизнес. Эти два молодых живописца, выросшие в традициях барбизонцев, являли собой будущее его галереи и, возможно, живописи вообще. К великому финансовому утешению Моне и Писсарро, Дюран-Рюэль сразу же купил у них картины для своей галереи на Нью-Бонд-стрит в Лондоне.
Его предпринимательская отвага этим не ограничилась. Он пошел на крайне необычный шаг – решил не ждать следующего ежегодного Салона Академии, чтобы с его помощью организовать спрос на работы Моне и Писсарро (чего могло и не случиться), а взялся за дело сам. Фактически он стал антрепренером этих художников: высвободил их из зависимости от Академии, выплачивая ежемесячную стипендию, на которую они могли существовать (ни у Моне, ни у Писсарро других источников дохода не было). Дюран-Рюэль обязался не только покупать их картины, но и создать на них коммерческий спрос и тем самым изменить самый способ функционирования художественного рынка.
Его тактика состояла в том, чтобы на регулярных выставках барбизонцев понемногу разбавлять их востребованные пейзажи новыми работами. Предполагалось, что зрители примут живопись Моне и Писсарро, увидев в ней логическое продолжение традиции Коро, Милле и Добиньи. Это был сильный ход. Умный и дальновидный Дюран-Рюэль не мог не заметить, что спрос на современное искусство тоже меняется. Революция – политическая и техническая – способствовала появлению нового социального типа: буржуа. Дюран-Рюэль прогнозировал, что у этих «новых богачей» окажутся иные художественные запросы, нежели у их предшественников королевского или аристократического происхождения, что они захотят увидеть на полотнах другие лица и сюжеты.
Просвещенным мужчинам и женщинам захочется приобретать не мрачные тяжеловесные полотна с древними иконографическими сюжетами, а живопись, отображающую новый и яркий мир. Ведь у людей появилось то, чего не было прежде, – досуг, свободное время, чтобы гулять и наслаждаться всеми дарами новых технологий. Вот что, предрекал Дюран – Рюэль, будет пользоваться спросом у покупателей: изображения современников, которые точно так же вкушают прелести городской жизни – прогуливаются в парках под ручку, катаются на лодке по озеру, купаются в речке или выпивают за столиком кафе. Галерист даже призвал художников рисовать картины меньшего размера, чтобы они умещались на стенах скромных квартир менее богатых коллекционеров.
Дюран-Рюэль верил в потенциал своих подопечных и предвидел, что вкусы в обществе будут меняться столь же стремительно, как и окружающий мир. Интуиция его не подвела: умозрительный бизнес-план окажется успешным и сыграет важную роль в деле освобождения парижских художников от диктата Академии. Наконец-то у талантливых, но отвергнутых или непризнанных появилась реальная альтернатива. Мало того: Дюран-Рюэль дал им финансовую независимость, чтобы те могли осуществлять свои творческие цели без помех или постороннего вмешательства со стороны. Это, в свою очередь, привело к возникновению и относительно быстрому развитию современного искусства и формированию сегодняшней коммерческой модели, в центре которой – эрудированный, высокопрофессиональный арт-дилер.
На момент открытия знаменитой выставки 1874 года Дюран-Рюэль поддерживал и продвигал творчество Моне, Писсарро, Сислея, Дега, Ренуара и других. И если сами художники морщились от комментариев Луи Леруа, то мудрый арт-дилер, видимо, ликовал. Прирожденный импресарио, он понимал могущество прессы и умел им пользоваться: как чуть позже заметит Оскар Уайльд, «неприятно, когда о тебе говорят плохо, но еще хуже – когда о тебе совсем не говорят». И снова природное чутье не обмануло Дюран-Рюэля: не попади обидное словечко Леруа в печать, не появилось бы и бренда, под которым создавался импрессионизм.
Дюран-Рюэль процветал. Но ходить по лезвию никогда не бывает легко. Если парижская галерея пользовалась огромным успехом, то лондонской пришлось непросто, ив 1875 году она все-таки закрылась. Это стало ударом для честолюбивого Дюран-Рюэля, но он признавал, что лондонская галерея принесла ему немалую выгоду – пусть и не звонкую монету, как он рассчитывал: ведь это она навела Шарля-Франсуа Добиньи на мысль познакомить его с Моне и Писсарро. Именно лондонское предприятие, собственно, сделало имя и Дюран-Рюэлю, и в какой-то степени Моне.
Большую часть времени в столице Соединенного Королевства Моне провел за изучением работ английских пейзажистов. Он был уже знаком с картинами Джона Констебла и Джеймса Макнила Уистлера, в то время тоже жившего в Лондоне. Но, похоже, по-настоящему его воображение воспламенила волшебная атмосфера на полотнах другого художника. Хотя Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775–1851) ушел из жизни несколькими годами ранее, в Лондоне по-прежнему выставлялось несколько его работ, и ничто не мешало Моне изучать их вдоль и поперек. Как и Моне, Тернера завораживала игра света; говорят, однажды, потрясенный великолепием природного освещения, он воскликнул: «Солнце – это Бог!»
В 1871 году, когда Моне жил в Лондоне, в Национальной галерее можно было увидеть картину Тернера «Дождь, пар и скорость» (1844) (репр.3), рядом с которой нетрадиционный стиль француза представлялся весьма консервативным. Тернера тоже привлекала современность, и он изобразил повседневный сюжет – подобные впоследствии станут фирменными у импрессионистов: скорый поезд, несущийся по знаменитому новому мосту через Темзу. Символ индустриальных достижений эпохи.
Изобразительный метод у Тернера тоже новаторский. Золотая пелена освещенного солнцем дождя наискось омывает полотно, растворяя почти все очертания. Черная труба, вздымающаяся над стремительно летящим паровозом, едва различима, так же как и темно-коричневый мост на переднем плане, а остальное расплывается. Холмы вдалеке, еще один мост слева и речные берега лишь очерчены, а солнце, дождь, река и мост сливаются в бурлящую смесь голубого, коричневого и желтого. Это великолепное, полное свободы и экспрессии изображение ликующей жизни и сегодня выглядит свежим и новаторским. Констебл так сказал о Тернере: «Кажется, будто он пишет подкрашенной дымкой, легкой и эфемерной». Он так и делал, предвосхищая и таинственную пиротехнику импрессионистов, и взрывы чистой эмоции, которыми прославились американские абстрактные экспрессионисты через сто лет после появления «Дождя, пара и скорости».
Помимо пейзажей Тернера Моне нашел в Лондоне и другие источники вдохновения, предлагаемые городом в ассортименте… Например, смог. Для человека, которого привлекает рассеянный свет, лондонский плотный, нездоровый зимний туман – смесь промозглой мороси и угольного дыма из тысяч городских труб, было явлением, которое обязательно нужно увидеть. Моне часами просиживал на своем табурете на берегу Темзы неподалеку от здания парламента в центре Лондона, запечатлевая будни города. Его старания увенчались серией запоминающихся, удивительных по красоте импрессионистических картин, на которых удалось отлично передать ощущение времени и места. Может, парижскому Салону они и не понравились, зато мне – очень.
«Темза ниже Вестминстера» (1871) сегодняшнему зрителю может показаться традиционным и даже банальным лондонским пейзажем, но во времена Моне он был ультрамодернист-ским. Призрачное серо-голубое здание парламента на заднем плане, поднимающееся из Темзы, как древний готический замок, тогда еще не стало привычным – его возвели недавно, после пожара 1834 года, уничтожившего старый Вестминстерский дворец (это событие Тернер запечатлел на картине «Горящие палаты лордов и общин»). В новинку был и Вестминстерский мост (тоже вдалеке), пересекающий картину посередине, словно полоска грязного кружева. На переднем плане в правой части картины рабочие строят новый пирс, примыкающий к недавно сооруженной набережной Виктории на северном берегу Темзы – месту воскресных прогулок расцветающего лондонского среднего класса. По воде снуют современные паровые буксиры, тоже чудо техники. Если бы Моне приехал в Лондон лет на десять раньше, то на его полотне мы недосчитались бы многих элементов, поскольку их еще попросту не существовало.
Техника письма была не менее современна. Мелкие подробности опущены ради художественной целостности. Моне ставил целью создать гармоничное полотно, где формы, свет и атмосфера соединились бы в единое целое. Плотное свечение окутывает картину, как тюлевая занавеска, размывая отчетливые контуры. Пирс и рабочие на переднем плане намечены лишь несколькими неровными темно-коричневыми мазками. Их отражения воспроизведены мазками-запятыми, перебивающими фиолетовые, голубые и белые штрихи, которыми передана остальная водная поверхность. Парламент и Вестминстерский мост – всего лишь силуэты на заднем плане, придающие композиции глубину и указывающие на плотность тумана.
Картина до такой степени эскизна, что кажется не в фокусе. Что стало великим достижением Моне: он сумел полностью осуществить то, ради чего и написал «Темзу ниже Вестминстера» – создать эталон импрессионизма. И пусть здания, вода и небо слились в едином расплывчатом ландшафте: отсутствие изощренной детализации вдыхает жизнь в пейзаж, возбуждает воображение зрителя, вовлекая его в происходящее на полотне, подобно фильму.
На творчество Моне повлияли многие живописцы: пейзажисты барбизонской школы, Мане, Констебл, Тернер и Уистлер – и это лишь некоторые имена. Но что, пожалуй, удивительно, еще одним источником вдохновения стали для него красочные двухмерные японские укиё-э, или «картины изменчивого мира», – ксилографии, которые появились в Европе в середине XIX века, после того как Япония вышла из двухвековой изоляции навстречу остальному миру. Первоначально они выставлялись на Всемирных выставках в Париже (1855, 1867 и 1878 гг.), ну а в дальнейшем их применение было уже не столь престижным – нередко в них попросту упаковывали товары, доставляемые из Японии.
Мастерами укиё-э, такими как Кацусика Хокусай (1760–1849) и Утагава Хиросигэ (1797–1858), восхищался еще Мане. Именно под впечатлением от их плоских графических работ, в частности «Великой волны в Канагава» (ок. 1830–1832), где рядом с гигантской голубой волной с белыми бурунами гора Фудзи изображена совсем крошечной, – Мане сильно укорачивает перспективу, что хорошо заметно на его картинах «Олимпия» и «Завтрак на траве». А Моне использует и другие находки японцев. Асимметричное построение «Темзы ниже Вестминстера», когда большая часть объекта находится с правой стороны, – обычный технический прием укиё-э для усиления эмоционального воздействия. Как и предпочтение целостного гармонического и эстетического решения точной передаче конкретных особенностей изображаемого предмета: вот почему Моне упрощает очертания пирса и здания парламента.
Моне и Мане были не одиноки в своем подражании японской ксилографии. Всех импрессионистов покорило их стильное – на манер комикса – упрощение рисунка. И не в последнюю очередь – Эдгара Дега, в чьих картинах немало от укиё-э. Больше всего его восхищал Хиросигэ, создавший сотни гравюр, в том числе серию «53 станции Токайдо»: – 466-километровой дороги между Эдо (нынешним Токио) и Киото.

Одна из работ под названием «Станция Оцу» (ок. 1848–1849) (ил. 4) изображает сцену из повседневной жизни: мелкие торговцы скупают товар на рынке, а потом тащат его на спине, чтобы везти дальше. Сюжет ничем не примечателен, чего не скажешь о композиции и перспективе.
Хиросигэ запечатлел действие с высоты птичьего полета, как будто через камеру видеонаблюдения, установленную на крыше высотного здания. Ощущение «подглядывания сверху» усиливается благодаря тому, что изображение выстроено по диагонали, от левого нижнего угла к верхнему правому, создавая ощущение движения и заставляя глаз следовать за ним к воображаемой точке за краем картины. Чтобы добавить динамизма, Хиросигэ резко обрезает действие на переднем плане, что является любимым приемом художников укиё-э. В результате зритель чувствует себя непосредственным участником действия.
А теперь о «Танцевальном классе» (ил. 5) – картине, написанной Дега в 1874 году – том самом, когда состоялась выставка, получившая название «первой импрессионистической». На картине изображена танцевальная студия, заполненная балеринами; они не особо внимательно слушают пожилого балетмейстера, опирающегося на длинную трость, которой он отбивает такт, постукивая по полу Юные танцовщицы стоят вдоль стенки, делают растяжку На всех белые пачки и цветные пояса, завязанные бантами на талии. Из-за щиколотки балерины на переднем плане выглядывает маленькая собачка, а сама девушка стоит к зрителю спиной, щеголяя большой красной заколкой в волосах. Слева изображена самая ленивая танцовщица; она чешет спину, закрыв глаза и задрав подбородок, вся отдавшись наслаждению.

Для тех, кто так же, как и я, когда-то работал за театральными кулисами и наблюдал за репетициями, эта картина чрезвычайно правдоподобна и навевает приятные воспоминания. В ней точно схвачена кошачья природа балерин, их кажущаяся ленца и отстраненность и в то же время абсолютное владение собственным телом, излучающим и чувственность, и мощь. Дега совершил художественный прорыв, проигнорировав традиционные правила Академии и прибегнув вместо них к приемам мастеров японской ксилографии. Как и Хиросигэ в «Станции Оцу», Дега строит композицию по диагонали, из левого нижнего угла в верхний правый. И точно так же использует чуть приподнятый ракурс, асимметрию, сокращенную перспективу и обрезку картины «по живому»: например, от балерины с правого края осталась лишь половина. Разумеется, это лишь визуальный трюк – но он работает, оживляет сцену, которая иначе выглядела бы статичной. Дега словно пытается дать нам понять: вот мимолетное мгновение, остановленное кистью художника.
Но это неправда. «Нет искусства менее спонтанного, чем у меня», – признался он однажды. И в этом смысле Дега действительно никакой не импрессионист. В отличие от Моне и компании он не увлекался живописью на пленэре, предпочитая работу в мастерской с предварительными набросками. К каждой картине он тщательно готовился, анализируя, делая сотни эскизов, исполненных почти научного интереса к человеческой анатомии и вызывающих в памяти физиологические изыскания Леонардо да Винчи четырьмя веками раньше. Постоянно меняющееся естественное освещение тоже не очень заботило Дега: в первую очередь он стремился передать иллюзию движения.
Эта сверхзадача отчетливо просматривается на его картине «Коляска на скачках» (между 1869-м и 1872-м), представленной на первой выставке импрессионистов в бывшей мастерской Надара (картину к тому времени купил Дюран-Рюэль).
Тут Дега снова применил приемы японских мастеров. Но теперь по диагонали (от нижнего правого угла к верхнему левому) размещена запряженная коляска с нарядной парочкой зажиточных буржуа, приехавших посмотреть скачки. Коляска и лошади на переднем плане безжалостно обрезаны, прямо по колесам и корпусу, по конским ногам и телам. Сделано это, как и на многих других картинах Дега, включая бесчисленных танцовщиц – грациозных и гибких моделей на пике физической формы – исключительно ради передачи красоты движения.
Способ воссоздать непосредственное ощущение движения Дега подсказала не только японская графика. Многому он (как и другие импрессионисты) научился у быстро развивающегося искусства фотографии, особенно интересуясь работами пионера в этой области Эдварда Мейбриджа (1830–1904). Англичанин, перебравшийся в Америку, Мейбридж прославился серией мгновенных фотографий 1870 года, которые кадр за кадром фиксировали каждый момент движения лошадей и людей. Для Дега снимки стали настоящим откровением, он тщательно изучал и копировал их, прежде чем провозгласить свою художественную задачу: «запечатлеть движение, точно и правдиво».
Возможно, он преуспел тут больше своих коллег благодаря неотступной верности контурной линии. Это наряду со склонностью работать в студии отличало его от других завсегдатаев кафе «Гербуа». В двадцать с небольшим Дега познакомился с членом Академии, художником Жаном Огюстом Домиником Энгром, – давним противником Делакруа. Традиционалист Энгр внушил молодому коллеге понимание рисунка как основы картины. Дега усвоил урок. И стал прекрасным рисовальщиком – одним из уникальных современных художников, которые, как и Пикассо с Матиссом, умели рисовать не хуже старых мастеров.
Это бросается в глаза в его «Коляске на скачках». В картине превосходно все – и напряженная композиция, и живые, грамотно положенные краски, но рисунок – само совершенство. Даже язвительным критикам пришлось признать: рисовать Дега умеет (жаль, Леруа об этом не упомянул). Художника похвалили, отметив верность рисунка, точность исполнения и твердость руки. Возможно, в Дега критики увидели некоторую надежду на то, что искусство старых мастеров можно успешно соединить с авангардом.
В общем-то к этому Дега и стремился. Он считал себя реалистическим художником и не любил, когда его называли импрессионистом, хотя при этом был активным участником той первой выставки 1874 года и внес свой вклад почти в каждую из семи, которые состоялись в течение последующих двенадцати лет. И хотя Дега нельзя считать стопроцентным импрессионистом, в отличие от Моне, Писсарро и Ренуара, многое в его подходе созвучно творчеству коллег: и сюжеты из современной жизни столичных буржуа, и многоцветная палитра, и упрощение формы, и свободная манера письма, и стремление запечатлеть ускользающий миг.
Накануне последней выставки в Париже в 1886 году когда-то сплоченная группа художников, известных под названием «импрессионисты», уже начинала распадаться в силу художественных разногласий и географических расстояний. Однако это вполне естественное расхождение обернулось решительным и окончательным расколом, когда участники группы заняли противоположные позиции в отношении пресловутого «дела Дрейфуса» в середине 1890-х годов.
Альфред Дрейфус, капитан французской армии еврейского происхождения, был облыжно обвинен в измене и сослан в тюрьму на Острове дьявола во Французской Гвиане за передачу немцам секретных военных документов. Позже появились доказательства его невиновности. Дело, расколовшее все французское общество, разделило и импрессионистов. Дега, Ренуар и Сезанн, к их позору, разделили антисемитскую позицию военных (которые намеренно подставили Дрейфуса, чтобы выгородить другого офицера), в частности Ренуар написал своему другу: «Решительно не стану больше иметь дело с евреями».
Дега не убедили даже неопровержимые доказательства невиновности капитана. Результат занятой художником позиции, которую разделяли Ренуар и Сезанн, стал катастрофическим для импрессионистского движения. Камиль Писсарро, давний идейный вдохновитель группы, был евреем. Его поддерживал Моне, а также писатель Эмиль Золя, который продолжил дело Бодлера и стал литературным защитником авангардного искусства. В 1898 году он написал открытое письмо тогдашнему президенту Франции Феликсу Фору о ситуации с делом Альфреда Дрейфуса, опубликованное в газете «Орор» под заголовком «Я обвиняю». В нем Золя называет гонения на Дрейфуса «мерзейшим общественным преступлением». Моне оценил бесстрашие и мужество Золя. Но государство придерживалось иной точки зрения и приговорило писателя к тюремному заключению за оскорбление власти. До вступления приговора в силу Золя успел уехать в Англию и вернулся только летом 1899 года, когда политический ветер уже сменил направление. К этому моменту импрессионизм стал такой же частью культурной жизни Франции, как Парижская опера и, по иронии судьбы, сама Академия.
Тем временем бизнес Дюран-Рюэля процветал. Хотя это было нелегко – отчасти потому, что после выставки 1874 года удача отвернулась от торговца картинами и он не мог больше платить художникам, – но его упорство в конце концов оказалось вознаграждено: в 1886 году для импрессионистов настал звездный час благодаря организованной Дюран-Рюэлем выставке в Америке. И хотя их работы уже бывали там, но выставки такого масштаба Америка еще не знала. Успех превзошел все ожидания, о чем Дюран-Рюэль, сравнивая французов с американцами, выразился так: «Американская публика не смеется и не обсуждает новинки. Она просто покупает!»
Наконец-то импрессионисты создали себе имя, а вместе с ним надежное будущее: их искусство стало искусством нового мира.

Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Обсуждение закрыто.