Супрематизм / Конструктивизм: русские, 1915-1925



.

Один из нетрадиционных вариантов внемузыкального подхода к абстрактному искусству вообще предполагает полный отказ от понятия объекта – как физического, так и воображаемого. Понимаю, звучит бредово. Как вообще можно изобразить «ничто»?
Разумеется, никак. Но можно создать произведение искусства, ориентированное на физические свойства самого произведения. Вместо того чтобы пытаться изобразить реальную жизнь – пейзажи, людей, предметы, – можно исследовать краски, их цвет, тон, плотность и текстуру (или свойства иных материалов, используемых для создания произведения); а также анализировать ощущение движения, пространства и уравновешенности композиции. Иными словами, создать совершенно новое изобразительное искусство, отрицающее все, бывшее прежде, и стремящееся утвердить новый миропорядок.


Правда, в таком случае из изобразительного искусства придется удалить само изображаемое, что звучит несколько экстравагантно. Ведь изобразительное искусство есть визуальный язык; изображать, как следует из самого названия, – его прямая работа. Живопись или скульптура без образа – все равно что книга без сюжета или игра без правил. Даже абстрактные картины Кандинского и Делоне предлагали зрителю некую образную идею – выраженную с помощью музыкальных символов и библейских аллегорий (Кандинский) или материальной отправной точки, например цветового круга (Делоне). Но прежде чем сосредоточиться исключительно на технических и материальных аспектах произведения и его связи с жизнью, Вселенной и всем остальным, необходимо провести полную переоценку роли искусства и ожиданий зрителя. Что предполагает окончательный разрыв с символической традицией, восходящей аж к доисторической наскальной живописи. Однако для того, чтобы это произошло, требуются совсем особые обстоятельства.
Маки, как мы знаем, растут на потревоженных землях. Пройдитесь летом по просторам Северной Франции, где шли страшные бои Первой мировой войны, и, если это разгар лета, вы увидите красное зарево над землей, мерцающее, как рассветный туман. Это полыхают миллионы маков, которыми поросла земля, вспаханная бомбами и удобренная кровью и плотью раненых и мертвых.
Точно так же катастрофические социальные потрясения нередко взращивают великое искусство. Неслучайно современное изобразительное искусство родилось во Франции – стране, пережившей революции и войны. Как неслучайно и то, что очередной разрыв с традицией – отказ от любых форм изображаемого, – произошел в стране, населенной авангардистской интеллигенцией, стране, втянутой в водоворот гражданских конфликтов, спровоцированных революционно настроенными лидерами.
Именно художники дореволюционной России вписали новую главу в историю современного искусства. Страна пережила трагическое начало XX века. Начавшаяся в 1904 году война с Японией закончилась унизительным поражением, вина за которое легла на царя-самодержца Николая II. Проблемы непопулярного монарха усугубились внутренними беспорядками. Рабочие, составлявшие немалый процент населения России, были недовольны плохими условиями труда, низкой заработной платой и самым продолжительным в Европе рабочим днем. Протест нарастал, и 9 января (22-го по современному стилю) 1905 года петербургские рабочие направились с мирным шествием к роскошному Зимнему дворцу. Но царь не был склонен к компромиссу и приказал полиции разогнать демонстрантов: в результате погибли более 100 протестантов, а событие вошло в историю как Кровавое воскресенье.
Жестокие методы царя оказались эффективны: протест удалось подавить. Но они посеяли семена неминуемого бунта и краха империи. Рабочие ушли с площади, но не с политической сцены. В октябре 1905 года масштабная национальная забастовка привела к революции, которую поддержал петербургский Совет рабочих депутатов, фактическим лидером которого стал Лев Троцкий. Скоро по всей стране было уже пятьдесят рабочих Советов. И наконец Владимир Ленин, вождь большевиков (к которым принадлежал и Иосиф Сталин), заявил о начале вооруженного восстания.
Царь удержался на троне, согласившись на созыв Государственной Думы и участие в ней представителей от рабочих. Правда, ни сам монарх, ни революционеры-подпольщики не верили в ее дееспособность. Царя спасла начавшаяся в 1914 году Первая мировая война. Страна снова сплотилась вокруг своего государя. Увы, не лучшая армия во главе с бездарным командованием особых побед не добилась, зато теперь народ знал на кого валить все неудачи. В 1917 году Николая II бесцеремонно свергли, а через год и вовсе расстреляли. У руля встал Ленин и его партия большевиков, они объявили страну коммунистической республикой, играя на вере народа в утопические идеалы. Россия изменилась до неузнаваемости, а вместе с ней и искусство.
В то время как Троцкий, Ленин и Сталин занимались подпольной работой и мечтали о небывалом в истории эгалитарном государстве, художники-авангардисты стремились создать невиданное прежде искусство. Большевики остановились на модели Карла Маркса под названием «коммунизм». Художники придумали столь же новаторское и демократическое беспредметное искусство.
По глобальному влиянию, результатам и долгосрочности своего проекта русские художники обошли политиков с разгромным счетом. Коммунизм привел к «холодной войне» с Западом, едва не обернувшейся ядерным Армагеддоном, – и в конечном счете потерпел крах. Между тем беспредметная живопись дала толчок современному дизайну и по иронии судьбы обеспечила победное шествие американского абстрактного экспрессионизма. Покуда политики США и СССР мерялись силой, изобразительное искусство обеих стран демонстрировало невероятное и не признаваемое руководством взаимопроникновение и взаимовлияние.
Уже в 1913 году русская художница Наталья Гончарова заявляет, что современное искусство России играет в мире ведущую роль: «Искусство моей страны несравненно глубже и значительнее, чем все, что я знаю на Западе». Это было признание в том, что она и ее русские друзья с радостью проглотили все, что предложило им западноевропейское искусство, и теперь готовы пуститься в самостоятельное плавание.
Многие русские художники в свое время путешествовали по Европе, обучаясь и черпая вдохновение. Но и те, кто был не в состоянии съездить в Париж или Мюнхен, могли увидеть лучшие образцы последних достижений европейского авангарда в московском доме Сергея Щукина, богатого купца и страстного коллекционера новейшего современного искусства. Каждое воскресенье он приглашал ведущих российских художников и интеллектуалов к себе домой и демонстрировал им собрание картин, не уступающее многим музейным.
К 1913 году передовые русские художники догнали своих западноевропейских коллег. Они усвоили идеи и стили Моне и Сезанна, Пикассо и Матисса, Делоне и Боччони и теперь стали поборниками и практиками кубофутуризма. Петербургские объединения настолько уверовали в свои художественные таланты, что уже ставили под сомнение смелость западных коллег. Некоторые русские художники соглашались, что Пикассо и другие зашли, конечно, далеко, – но надо бы зайти подальше.
В их числе и Казимир Малевич (1878–1935), талантливый художник в расцвете лет, который в начале 1913 года хотя и работал по-прежнему в кубофутуристическом стиле, но уже почувствовал разочарование в этом франко-итальянском направлении. И попробовал поиграть с идеей «алогизма» – очередного малопонятного «изма», произведенного от «алогии», абсурда с рационалистической точки зрения. Художника привлекала та область, где встречаются здравый смысл и абсурд. И он написал картину-манифест под названием «Корова и скрипка» (1913) – в общем-то типичный кубофутуризм с многочисленными наплывающими друг на друга плоскостями и скрипкой на переднем плане, ничего необычного. Если не считать короткорогой коровы, которая стоит прямо по центру боком к нам с крайне недоуменным видом. Смешно, странно, эксцентрично – чем не отдых от добросовестной серьезности современного искусства? «Корова и скрипка» – предвестница и дадаизма, и сюрреализма, ее вполне мог написать Терри Гиллиам, создатель сюрреалистической ноги из анимационной заставки к «Летающему цирку Монти Пайтона». Малевич, как и многие великие, умел расслышать голос времени.
Его эксперименты с абсурдом и правом художника на самовыражение соответствовали духу русского авангарда, выработавшего собственный бунтарский взгляд на футуризм. Впервые футуристические тезисы были сформулированы в манифесте, вошедшем в первый сборник поэтов-кубофутуристов с характерным названием «Пощечина общественному вкусу» (1912).
Свою угрозу русские футуристы осуществили в опере под названием «Победа над Солнцем» (1913). Либретто написал поэт-футурист Алексей Крученых (соавтор манифеста) на «зауми» – специально искаженном, обессмысленном, однако эмоционально понятном языке. Сюжет был не менее оригинален и причудлив.
Будетлянские силачи срывают Солнце с неба и заключают в ящик-гроб – как символ прежнего порядка вещей, ветхого прошлого, устаревших технологий и покорности силам природы. Теперь, когда Солнце благополучно изъято, Земля освободилась и может устремиться сквозь космос в будущее. Тут появляется Путешественник во времени и уносится аж в XXXV век, чтобы посмотреть, как живет новый мир, существующий лишь за счет изобретений человечества. Он обнаруживает, что Новые процветают и любят свою высокотехнологичную энергетику космической жизни, но есть и Трусы – слабые, которые «сходили с ума, говоря: ведь мы можем стать страшными и сильными». Тенденция понятна?
А вот публика, собравшаяся на премьеру в петербургском театре «Луна-парк», оказалась совершенно сбита с толку. Все разошлись по домам раздраженные. Текст был непонятный, сюжет слишком заумный, да и музыка не ласкала слух. Партитуру сочинил Михаил Матюшин (1861–1934), включив в нее диссонансы и ультрахроматическую, четвертьтоновую музыку. Короче, позор фанатам хардкор-футуризма! Впрочем, для большинства населения, наверное, ничего страшного. В любом случае музыка Матюшина не стала его главным вкладом ни в оперу, ни в искусство вообще.
Зато Матюшин открыл миру Казимира Малевича. Композитор попросил своего друга-художника сделать декорации и костюмы для оперы. Малевич принял предложение и создал фантасмагорические, яркие, роботоподобные костюмы в духе кубофутуризма и задник для сцены из геометрических фигур. Декорации тоже были броскими и в меру футуристическими, но в общем контексте не выглядели чересчур радикальными. За исключением одного элемента, который появился в конце оперы. Это был обыкновенный холст, на котором Малевич написал черный квадрат. Задумывался он лишь как часть сценических декораций, а вовсе не как самостоятельное произведение. Но судьба распорядилась иначе.
Обыкновенный черный квадрат на белом холсте произвел величайшую революцию в искусстве, встав в одном ряду с открытием математической перспективы, бинокулярными экспериментами Сезанна и писсуаром Дюшана. Не то чтобы в то время сам Малевич осознавал всю важность своей композиции. Но пришел 1915 год, а с ним и вторая постановка оперы, и художник ухватил смысл черного квадрата. В письме к Матюшину – который работал над второй редакцией, – он просит: «Я буду очень признателен, если ты включишь мою декорацию занавеса для сцены победы [где появляется черный квадрат]… Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды».
Под «плодами» Малевич подразумевал стиль художественного выражения, действительно оригинальный. Автор назвал его супрематизмом, формой чистой абстракции: в этой живописи уже не было абсолютно никакой описательности. Супрематические картины Малевича состоят из одной или нескольких плоских геометрических фигур на белом фоне. Каждый квадрат, прямоугольник, треугольник или круг полностью закрашен черным, красным, желтым или синим (реже зеленым). Художник говорил, что убрал все визуальные подсказки, чтобы зритель мог наслаждаться «опытом непредвзятости… верховенством чистого чувства».
И снова Малевич начал с картины-манифеста, чтобы заявить о рождении нового направления в искусстве. Вдохновленный собственной сценографией в «Победе над Солнцем», он взял квадратный холст размером 79,5 х 79,5 см, полностью закрасил его белым, а затем изобразил большой черный квадрат в середине. Он так и назвал свою работу: «Черный квадрат» (1915) (ил. 15). Само название – сухое, буквальное – уже провокация: Малевич словно предлагает зрителю не искать в картине никакого дополнительного смысла: здесь ничего не увидишь, кроме того, что есть в названии и изображено на полотне. Малевич говорил, что на картине «все явления мира сведены к огромному Нулю».

Он хотел, чтобы зритель вглядывался в «Черный квадрат». Размышлял о взаимосвязи и соотношении между белым полем и черным центром, любовался текстурой краски, почувствовал невесомость одного цвета и плотность другого. Он даже надеялся, что эта «напряженность» внутри его ультрастатичного изображения создаст у зрителя ощущение динамизма и движения. Все это стало возможно в воображении Малевича, потому что он «освободил искусство от предмета». Отныне мы свободны видеть все, что нам хочется.
«Черный квадрат» может показаться упрощением, однако Малевич предполагал нечто иное. Художник знал: пусть все отсылки к внешнему миру удалены, мозг зрителя все равно будет пытаться истолковать картину, найти в ней смысл. Но что там найдешь? Зритель поневоле вернется к первоначальному умозаключению: да нет, это просто черный квадрат на белом фоне. Разум начнет работать по замкнутой схеме, как спутниковый навигатор в поисках сигнала. Вот тут-то, надеялся Малевич, покуда сознание мечется, и появляется шанс у подсознания. Как только оно вырвется из рационалистической тюрьмы, то сразу увидит на маленьком скромном квадратном полотне всю жизнь и все мироздание.
По мнению Малевича, его черно-белая картина символизировала Землю во Вселенной, свет и тьму, жизнь и смерть. Рамка, как у всех его супрематических картин, отсутствует – как слишком жесткая и недвусмысленная граница, – благодаря чему белый фон холста сливается со стеной, создавая ощущение бесконечности. Черный квадрат как будто плывет во Вселенной, неподвластный силе тяготения, – символ упорядоченного космоса или черной дыры, которая засасывает в себя все сущее. Так или иначе, это прыжок в темноту.
Супрематизм был дерзкой концепцией. По крайней мере абстрактные картины Кандинского доставляли зрителю визуальное удовольствие, хоть и не поддавались расшифровке. Никто не мог созерцать его гигантские «Композиции», не поражаясь взрывам цвета, играющим по всей поверхности холста. Как к ним ни относись, никто не станет спорить, что мало кто умел писать так, как Кандинский. С супрематизмом Малевича все гораздо сложнее.
Черный квадрат на белом холсте? Эка невидаль! Да любой из нас намалюет не хуже. Почему же творения Малевича так почитаемы и стоят миллионы долларов, в то время как плоды наших усилий наверняка сочтут поверхностными и никчемными? Может, права современная британская художница Трейси Эмин, когда, защищаясь от аналогичных обвинений, говорит, что тут все дело в том, кто додумался первым?
В определенной степени, думаю, так оно и есть. Оригинальная идея в искусстве – штука важная, а ее плагиат интеллектуальной ценности не имеет. Но не менее важна и самобытность работы. Современное искусство предполагает новаторство и воображение, а не воспроизведение статус-кво и тем более не бледную имитацию. Прибавьте к этому редкость произведения – эта его финансовая составляющая неизмеримо возрастает в нашем капиталистическом обществе, где правит закон спроса и предложения. Соедините все вместе: оригинальность идеи, самобытность и редкость, – и станет понятно, почему «Черный квадрат» Малевича стоит миллион долларов, а наши с вами потуги – ни цента. Его картина – историческая ценность, уникальный объект, радикальным образом повлиявший на все дальнейшее изобразительное искусство.
«Это выглядит круто», – говорят обычно о дизайнерских работах, созданных под явным влиянием абстрактного искусства Малевича. Модные идеи Тома Форда, промышленный дизайн аудиосистем компании Bang&Olufsen, логотип лондонского метро, обложки грампластинок Factory Records, архитектура столицы Бразилии, бесчисленные плавательные бассейны – все это реализация принципов супрематизма. Они в том, чтобы удалить избыточность, упростить очертания, сократить цветовую палитру и сосредоточиться на чистоте формы. Сегодня эстетическая экономность и минимализм стали для нас признаком интеллекта, обдуманности, современности и изысканности.
Но все же, если вернуться к первоисточнику всех этих дизайнерских находок, «Черному квадрату» Малевича, не покидает ощущение, что картина – чистое надувательство и провокация. И понятно почему. Автор, конечно, ничего подобного не имел в виду, просто он требует от зрителя слишком многого.
Скепсис по поводу «Черного квадрата», да и всего абстрактного искусства, которое пошло по пути супрематизма, вызван тем, что Малевич перевернул с ног на голову традиционные отношения между художником и зрителем.
Исторически художник считался чем-то вроде обслуживающего персонала: живописцам и скульпторам надлежало запечатлевать, вдохновлять и создавать красоту на благо обществу и его элитам. Мы, публика, упивались своей привилегией решать, насколько удачно художник справился с задачей, изобразив церковь, собаку или папу римского. Даже когда художники восставали против Академии и шли своим путем, создавая все более непонятные картины, мы сохраняли свое превосходство. Художник по-прежнему должен был доставлять нам удовольствие или интриговать изображением знакомого нам мира. Кандинский поднял статус художника, предложив зрителю компромисс: он создавал прекрасные, яркие картины в надежде, что мы в ответ удержимся от соблазна свести цвета к известным нам предметам и позволим себе перенестись в воображаемый мир, словно слушая музыку.
Впрочем, Кандинский оставил в своих полотнах достаточно сюжетных ходов и цветовых комбинаций, чтобы дать зрителю возможность насладиться картиной, не чувствуя себя ущербным и не задаваясь вопросом: «Почему я не чувствую музыку?» Беспредметное искусство Малевича не предлагало таких уступок. Это была прямая конфронтация со зрителем, вынуждающая его, глядя на плоский черно-белый «Черный квадрат», искать там нечто большее. «Самоценное в живописном творчестве есть цвет и фактура», – заключил Малевич.
По сути, он превратил художника в шамана. А искусство – в интеллектуальную игру, правила которой устанавливает художник. Теперь главным стал человек с кистью или резцом, это он призывает зависимого и беззащитного зрителя не бояться и довериться ему. Так остается и поныне: абстрактное искусство толкает нас на риск оказаться в дураках и поверить в то, чего нет. Либо беспечно пренебречь очередным откровением, попросту испугавшись принять его на веру
Малевич тайно работал над своими супрематическими картинами в течение двух лет после премьеры «Победы над Солнцем» 1913 года. Он говорил, они ведут его «к открытию еще не осознанного». Это он замахнулся, конечно. Как и с утверждением, что «новая моя живопись не принадлежит земле исключительно». Малевич даже провозгласил себя «председателем мирового пространства» и вынашивал идею супрематического спутника, «который будет двигаться по орбите, образуя свой новый путь». А потом добавил к своим и без того чрезмерным межгалактическим нагрузкам задачу «перекодировки» мира.
Подобные высказывания при всей их экстравагантности, отражают умонастроения многих художников и интеллектуалов начала XX века. Полеты в космос еще оставались предметом научной фантастики. Путешествие за пределы планеты представлялось захватывающим приключением – живое воображение неисправимых романтиков рисовало все новые перспективы и безграничные возможности. Однако утверждения Малевича звучат не столь оптимистично. В них чувствуется растущее беспокойство художников авангарда по поводу косвенных последствий модернизации. Катастрофа Первой мировой войны разворачивалась у них на глазах; кругом царила разруха, миллионы людей гибли. Кандинский, Малевич и многие другие художники винили в смуте и кровопролитиях материализм и эгоизм, охвативший человеческое сообщество.
По Малевичу, настала пора строить новый утопический идеал – систему, в которой все могли бы жить долго и счастливо. Его вкладом в это благое дело стала новая форма искусства, подчиняющаяся космическим законам и способная вновь упорядочить неспокойный мир. Картина «Супрематизм» (1915) соединила в себе многие излюбленные мотивы Малевича. На вертикально ориентированном холсте расположен ряд четырехугольников различной ширины и длины – некоторые настолько тонкие, что больше напоминают прямую линию, – на белом фоне. Сверху по диагонали спускается большой черный четырехугольник, слегка расширяющийся книзу Прямоугольники помельче – синий, красный, зеленый и желтый – наплывают на эту черную фигуру Тонкая черная линия делит картину пополам. Под ней – маленький красный квадрат поверх широких полос желтого и коричневого цвета. Здесь нет узнаваемых житейских сюжетов; картина – о чувстве, которое она вызывает у зрителя. И это чувство, судя по взаимодействию форм в пространстве белого фона, связано с постоянным движением повседневности во Вселенной. Каждый отдельный цветовой блок в картине влияет на внешний вид других блоков – так же, как мы все влияем друг на друга. Для Малевича супрематизм был чистым искусством, когда цвет и форму диктует сама краска, а не формы натуры.
Полотна Малевича 1913–1915 годов были показаны на выставке, ставшей легендарной. Групповая экспозиция состоялась в Петрограде и называлась «Последняя футуристическая выставка картин “0,10”». Само название – намеренно декларативное: оно – послание миру от российских художников-новаторов, объявляющее, во-первых, о конце итальянского футуризма (до кавычек) и возвещающее, во-вторых, начало нового этапа в современном искусстве (0,10). Название «0,10» (или «Ноль-десять») придумал Малевич. Имелись в виду десять художников – участников выставки (позже их стало четырнадцать), сумевших «выйти за Нуль». То есть убрать из своих картин всю узнаваемую предметность и изобразить Ничто.
Малевич представил десятки своих супрематических картин, включая, разумеется, «Черный квадрат». Его поместили на почетном месте – под потолком в дальнем правом углу от двери. Тоже неслучайно: этим Малевич указывал на культовый статус картины, ведь в правом – «красном» углу русских православных домов традиционно вешали иконы.
В числе других участников выставки был харьковчанин Владимир Татлин (1885–1953) – одна из самых авторитетных фигур русского авангарда наряду с Малевичем. Оба были влиятельными членами «Союза молодежи» – петербургского объединения художников-новаторов. Члены «Союза» устраивали коллективные выставки своих работ, и именно Малевич с Татлиным возглавили движение молодых живописцев, графиков и скульпторов к беспредметной живописи. Они могли бы стать Браком и Пикассо Восточной Европы, рука об руку героически сражаясь за новое искусство. К сожалению, они больше походили на царя Николая II и большевиков. Ревность, соперничество и творческие разногласия переросли в гневные стычки и взаимную неприязнь. К тому времени, когда состоялась выставка «0,10», оба уже ненавидели друг друга.
Чем ближе был день открытия выставки, тем выше делался градус взаимной враждебности. Оба готовили свои работы в глубокой тайне, опасаясь, как бы соперник не украл прием (и саму идею) и, не дай бог, не захапал бы себе всю славу. Общий стресс накануне открытия выставки придавал этой вражде несколько параноидальный оттенок. Ситуация накалилась до предела, когда выяснилось, что Малевич повесил «Черный квадрат» в углу. Татлин пришел в ярость.
На «красный угол» у него имелись свои виды. Татлин создал скульптуру специально для этого угла с соответствующим названием «Угловой контррельеф» (1914–1915) (ил. 16). Мало того, что заклятый конкурент украл идею, он еще и впечатление от скульптуры решил испортить? Это стало последней каплей. И, как водится у мужчин в подобных случаях – даже авангардные художники не исключение, – корифеи предпочли разрешить творческий спор испытанным способом – на кулаках (о том, кто победил, история умалчивает).

Что до самой выставки, то Малевич действительно затмил всех. Супрематизм стартовал успешно, и «Черный квадрат» стал главным событием экспозиции – хотя и озадачил большинство посетителей. Но это тогда; сегодня «Угловой контррельеф» Татлина справедливо признан всеми как новое слово в скульптуре. Изготовленный из жести, меди, стекла и гипса, он представляет собой несколько причудливых конструкций, которые были натянуты поперек угла на высоте груди. Татлина вдохновил Пикассо. В 1914 году, незадолго до начала войны, скульптор посетил парижскую студию испанца и увидел его коллажи, в том числе знаменитую «Гитару» (1912). И подумал, что в этой технике можно делать иное искусство, и не из того, что подвернется под руку, как Пикассо, но с использованием современных строительных материалов. Для Татлина они имели не только художественную, но и идеологическую ценность. Стекло, железо и сталь олицетворяли индустриальное будущее новой России. Он был убежден, что сможет соединить эти материалы в единую конструкцию, куда более интересную, сильную и честную, чем абстрактные картины Малевича с их космической символикой.
Татлин не замахивался на трансцендентное и показывал то, что есть, таким, каково оно есть. Такой эстетический подход, присущий скорее архитектуре, предполагал интерес к физическим свойствам используемых материалов и их компоновке. Татлинские трехмерные угловые контррельефы были призваны привлечь внимание к самой структуре и текстуре, к объемам и занимаемому пространству. В отличие от Пикассо Татлин не стремился выдать предметы, из которых собрано произведение, за что-то иное, окрашивая их или как-то иначе обрабатывая, как не пытался собирать из них узнаваемые формы. Его беспредметное искусство, хотя и более прагматичное, чем у Малевича, решало сходные задачи: показать объект в пространстве, бросить вызов гравитации, дать почувствовать текстуру, весомость, напряжение и гармонию пропорций.
Висячие угловые контррельефы Татлина 1915 года до сих пор выглядят современными. Его металлические листы, причудливо изогнутые и скрученные, напоминают архитектуру Фрэнка Гери, в частности облицованную титановыми панелями крышу музея Гуггенхайма в Бильбао (1997). Натянутая между стенами проволока, удерживающая части конструкций Татлина, вызывает в памяти впечатляющий подвесной мост Нормана Фостера – Виадук Мийо (2004) в Центральной Франции. А в самих парящих в воздухе громоздких угловых конструкциях есть что-то от искусственных спутников на земной орбите. Но прежде всего, конечно, следует признать влияние этих композиций на развитие самого изобразительного искусства. Татлин переосмыслил сущность скульптуры. Впервые трехмерное произведение не претендовало на реалистическое или шаржированное изображение реальной жизни, но было предметом искусства само по себе и требовало оценки в качестве такового. К тому же оно не стояло на пьедестале, в нем не ощущалось тяжести камня или меди и его нельзя было обойти со всех сторон.
ДНК угловых контррельефов Татлина можно отыскать и в абстрактных скульптурах Барбары Хепворт и Генри Мура, и у Дэна Флавина в минималистских объектах и инсталляциях из флуоресцентных ламп, и у Карла Андре в его штабелях кирпича. Название выставки оказалось правильное – она действительно возвестила о конце футуризма.
И о начале супрематизма Малевича и конструктивизма Татлина, хотя движение Татлина официально оформилось лишь в 1921 году, когда вышла книга М. Гинзбурга «Стиль и эпоха» – манифест советского конструктивизма. Но сам термин появился раньше, году в 1917-м, будто с легкой руки Малевича, нелестно отозвавшегося об «искусстве конструирования».
Русский авангард поставил искусство на новый фундамент, подобно тому, как Ленин создавал социалистическое государство. Самоуверенный политик, он имел свои взгляды на многие вещи, в том числе и на искусство. Начать с того, что западное искусство было объявлено декадентским, капиталистическим и буржуазным. В новой, Советской России искусство должно быть «понятно миллионам» и служить потребностям народа и руководства. Творчество Татлина, занимавшего к тому времени высокое положение в академических художественных кругах, оказалось крайне востребовано. Как и его соратников по конструктивизму – Любови Поповой (1889–1924), Александра Родченко (1891–1956) и Александры Экстер (1882–1949).
Это оказался необычный альянс для современного искусства: авангардисты России искренне поддерживали власть вместо того чтобы бросать ей вызов. И какой блестящий ход для продвижения большевистских идей и образа новой жизни – привлечь на свою сторону самых прогрессивных художников страны! Задачу им поставили прямым текстом: создать визуальный образ коммунизма. Конструктивисты установку выполнили и тем самым навсегда связали понятие художественного авангарда с левыми идеями.
Утопический идеал коммунизма обрел имидж мгновенно узнаваемый, агрессивный и психологически убедительный. Опираясь на искусство Татлина 1915 года, конструктивисты пошли дальше, стремясь осмыслить роль художника в новом обществе. Образ отстраненного интеллектуала, создающего загадочные произведения, понятные только для избранных, уже не годился. Искусству следовало служить народу, а значит, художник был теперь больше, чем просто художник. Уже в 1919 году было провозглашено, что художник теперь просто конструктор и механик, командир и прораб. В какой-то мере русские конструктивисты занимались всем этим, а еще преподаванием.
В их сообществе царило равноправие. Впервые вместо роли запасных игроков женщины-художницы оказались в числе лидеров движения. Любовь Попова, Александра Экстер и жена Родченко Варвара Степанова (1894–1958) – все они сыграли важную роль в разработке теории и создании конструктивистского искусства. Попова первая предложила определение конструктивизма, заявив: «Построение в живописи = сумме энергии частей».
Конструктивисты утверждали, что и сама роль холста изменилась – теперь он приобретает самостоятельную художественную ценность как «реальный» материал, на котором пишутся конструкции из геометрических форм. Термином «фактура» конструктивисты обозначали подчеркиваемые ими природные свойства материалов, используемых при создании картины. Холст, краска, подрамник – все эти элементы «пошли на повышение», став полноправными элементами произведения.
Страсть конструктивистов к материалу и технологии привела их к архитектуре. Некоторые даже стали называть себя художниками-инженерами, например Татлин. Именно он спроектировал здание, так никогда и не построенное, однако принесшее направлению всемирную славу. Сейчас оно известно просто как «Башня Татлина» (ил. 17). Если и был в истории проект, олицетворяющий амбиции художественного движения, так это спиральная башня Татлина; сооружение из стекла, железа и стали высотой 400 метров должно было заявить миру: Советская Россия – величественнее, лучше и современнее всех прочих стран (и уж тем более Франции с ее жалкой 300-метровой парижской Эйфелевой башней).

Дерзкий замысел русского художника не ограничивался размерами и материалами конструкции. Башня должна была называться «Памятником III Интернационалу» – международной цитадели коммунизма. Ее предполагалось построить в Петрограде, на северном берегу Невы; наклонный, похожий на строительные леса каркас должен был взмывать вверх под агрессивно-элегантным углом в шестьдесят градусов. Сооружение имело три уровня, представляющие типичные для конструктивизма стереометрические фигуры. Нижний имел форму куба, который, как предполагал Татлин, станет совершать за год полный оборот вокруг своей оси. Выше помещалась пирамида меньшего размера, скорость вращения – один оборот в месяц. А венчал башню цилиндр с суточным периодом вращения – оттуда предполагалось транслировать коммунистическую пропаганду на весь мир.
Татлин не считал свою башню произведением искусства, а рассматривал ее как серьезный строительный проект. Ему можно поставить «отлично» за начинание и оригинальность, «хорошо» – за инженерное решение (можно ли было построить башню? скорее всего нет) и «неуд» за своевременность. Он завершил проектирование в 1921 году, явно не в лучшее для реализации столь грандиозного проекта в России время. Страна переживала засуху, неурожай и катастрофический голод. Миллионы умирали, и проект Татлина выглядел уже даже не неуместным, а пожалуй, безумным. Его положили под сукно и больше оттуда не доставали.
Тем временем другие конструктивисты устроили в Москве выставку «5 × 5 = 25». Перекликаясь с названием «0,10» Малевича, московская экспозиция 1921 года состояла из пяти работ пятерых художников-конструктивистов. В ней участвовали Родченко и Попова из когорты Татлина, – но не он сам. Родченко выставил триптих «Гладкие доски» (1921) монохромных полотен: «Чистый красный цвет», «Чистый синий цвет», «Чистый желтый цвет» – под общим названием «Последняя картина», или «Смерть живописи». Каждый монохромный холст был попросту окрашен в цвет, указанный в названии, – как ковровая плитка. Так, по словам Родченко, происходит, когда «живопись доведена до логического конца». «Я подтвердил, – заявил он, – что плоскость – это просто плоскость, никакой репрезентации на будет. Все кончено».
Его описание картины было правильным; но вывод – в высшей степени ошибочным.
Триптих можно рассматривать как ранний пример того, что предстояло увидеть миру в обозримом будущем: холсты, окрашенные в один цвет. Это искусство явит себя как абстрактный экспрессионизм – название другое, но суть та же. Так чем же отличаются монохромные полотна Родченко от произведений абстрактного экспрессионизма, которые якобы содержат некое духовное измерение, пробуждающее в зрителе глубинные, потаенные чувства?
Да мало чем, отвечу я вам. Тут все зависит от мнения автора. Родченко говорит, что его монохромные холсты беспредметны, они не более чем окрашенный материал; в то время как другие (Ив Кляйн, например, но о нем позже) утверждают, будто их одноцветные полотна исполнены глубокой мистической, эмоциональной и духовной глубины.
Родченко намеревался бросить вызов супрематическому вероучению о беспредметном искусстве. Малевич уверял зрителя, что его треугольники и квадраты – это больше, чем просто приятные глазу графические элементы: в его искусстве содержится скрытый смысл и метафизическая истина. Как мы уже отмечали, такой подход подразумевает веру зрителя в талант и интуицию художника. Но Родченко уверял: его конструктивистские картины не содержат ничего особенного, а тем более трансцендентного. Он даже намеренно принижал их художественную значимость, называя побочным продуктом своих постоянных экспериментов с материалами с целью создания промышленного продукта.
В 1921 году Родченко и его сподвижники своим манифестом официально заявили о рождении конструктивизма. Следом появился другой манифест, объявивший «смерть искусству», которое было названо «буржуазным». Чтобы прояснить собственную позицию – и позицию единомышленников, Родченко решил изменить название движения. Отныне конструктивисты становились «производственниками». Завершив этим организационную работу, они покинули «башню из слоновой кости» и занялись практическим делом: стали промышленными дизайнерами, выполняя наказ Ленина о расширении вклада художника в общество. Теперь они создавали плакаты, разрабатывали шрифты, оформляли книги, придумывали одежду и мебель, проектировали здания и театральные декорации, обои и посуду И весьма преуспели: конструктивистская палитра, геометризм и инженерные решения нашли свое приложение в графическом дизайне. Контрастные цвета их плакатов – красный, белый и черный – мгновенно узнаваемы. Так же как жирные рубленые шрифты и характерный рисунок тканей.
Любовь Попова придумывала ультрамодные платья – такие отлично смотрелись бы на раскованных посетительницах джаз-клубов от Монмартра до Манхэттена (репр. 17). Александр Родченко стал мастером печати и полиграфического дизайна. Его обложка для книги Льва Троцкого «Вопросы быта» (1923) многим обязана беспредметному искусству Малевича и Татлина. Середину ее занимает большой красный квадрат на белом фоне, по центру – два вопросительных знака: огромный черный, проходящий сверху донизу, а внутри него белый, гораздо меньше, – точно слабое эхо. Толстые красные и черные линии подчеркивают композицию сверху и снизу.
Яркий образ. Но не такой запоминающийся, как плакат Лисицкого. Эль Лисицкий (1890–1941) учился на архитектора, покуда не попал под чары супрематизма Малевича. Становление Лисицкого-художника протекало в бурной послереволюционной России. В стране бушевала Гражданская война, белогвардейцы пытались свергнуть социалистическое правительство Ленина. Лисицкий хотел внести свой вклад в поддержку большевистского дела. Таким вкладом стал его плакат, в котором присутствовали геометрические фигуры, наплывающие плоскости и черно-бело-красная палитра супрематизма. «Клином красным бей белых!» (1919) (репр. 16) – один из самых знаковых плакатов современности, мощный и понятный, классический образчик наглядной агитации. Плакат разделен диагональю на две половины – белую и черную. На белой стороне – большой красный треугольник, острым углом прорезающий границу между черным и белым и проникающий в белый круг, который доминирует на черной стороне. От острия треугольника несколько красных осколков отскакивают в окружающее белый круг черное пространство.
Занятно, как формы и стиль беспредметного искусства находят применение в образной, символической графике. Лисицкий прибег к ним, чтобы напрямик, в лоб рассказать о событиях реального мира. И подтвердить правоту Малевича и Татлина: кажущиеся тривиальными формы при условии грамотной, талантливой компоновки и в самом деле вызывают эмоциональный отклик у зрителя. Стиль Лисицкого впоследствии повлиял на многих графических дизайнеров и даже на несколько поп-групп. Kraftwerk — пионеры немецкой электронной музыки, – в значительной степени опирались на супрематическую и конструктивистскую эстетику, которая особенно заметна в обложке их знаменитого альбома Man-Machine (1978). И шотландская группа Franz Ferdinand тоже пошла на прямое заимствование стиля Родченко/Лисицкого при разработке обложек для многих своих хитов начала 2000-х годов.
Воздействие и художественное влияние плаката Лисицкого доказывает силу беспредметного искусства. В руках великих художников оно достигает своей цели, прорываясь сквозь суету современной жизни и говоря о вещах более глубоких и значимых. Вот почему оно до сих пор нас волнует. Есть что-то магнетическое и привлекательное в простоте этих жестких форм, раскрашенных в основные цвета, – то, что невозможно ни объяснить, ни логически обосновать. Каким-то образом русским художникам удалось свести «все» в «ничто» и открыть нам то, о чем мы даже не догадывались. Нечто из области равновесия и оптики, напряжения и текстуры. Но прежде всего из области подсознания. Мы любим это искусство, сами не зная почему. Малевич, Татлин, Родченко, Попова и Лисицкий явились гениальными провидцами, пионерами чистого абстракционизма.
Но они были не одни…

Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Обсуждение закрыто.